梦远书城 > 朱自清 > 读书指导 | 上页 下页
《唐诗三百首》指导大概(6)


  律诗出于齐梁以来的五言诗和乐府。何逊、阴铿、徐陵、庾信等的五言都已讲究声调和对偶。庾信的《鸟夜啼》乐府简直像七律一般;不过到了沈宋才成定体罢了。律首声调,前已论及。对偶在中间四句,就是第一组节奏的后两句,第二组节奏的前两句,也是异中有同,同中有异。这样,前四句由散趋整,后四句由整复归于散,增前两组节奏的往复回还的效用。这两组对偶又得自有变化,如一联写景,一联写情,一联写见,一联写闻之类,才不至板滞,才能和上下打成一片。所谓情景或见闻,只是从浅处举例,其实这中间变化很多,很复杂。五律如“地犹鄹氏邑,宅即鲁王宫。叹凤嗟身否,伤麟怨道穷”(唐玄宗,《经鲁祭孔子而叹之》)。四句虽两两平列,可是前一联上句范围大,下句范围小,后一联上句说平时,下句说将死,便见流走。又,“为我一挥手,如听万壑松。客心洗流水,余响入霜钟”(李白,《听蜀僧浚弹琴》)。前联一弹一听,后联一在弹,一已止,各是一串儿。又,“遥怜小儿女,未解忆长安;香雾云鬟湿,清辉玉臂寒”(杜甫,《月夜》)。“遥怜”直贯四句。小儿女“未解忆长安”固然可怜,“香雾”云云的人(杜甫妻)解得忆长安,也许更可怜些。前联只是一句话,后联平列;两相调剂着。律诗多在四句分段,但也不尽然,从这一首可见。又,前面引过的刘长卿《寻南溪常道士》次联“白云依静渚,芳草闭闲门”,似乎平列,用意却侧重寻常道士不遇,侧重在下句。三联“过雨看松色,随山到水源”,上句景物,下句动作,虽然平列而不是一类。再说“过雨”,暗示忽然遇雨,雨住后松色才更苍翠好看;这就兼着叙事,跟单纯写景又不同。

  七律如“云边雁断胡天月,陇上羊归塞草烟。回日楼台非甲帐,去时冠剑是丁年”(温庭筠,《苏武庙》)。前联平列,但不是单纯的写景句;这中间引用着《汉书·苏武传》,上句意旨是和汉朝音信断绝(雁足传书事),下句意旨是无归期(匈奴使苏武牧牡羊,说牡羊有乳才许归汉)。后联说去汉时还是冠剑的壮年,回汉时武帝已死;“丁年奉使”见李陵《答苏武书》,甲帐是头等帐,是武帝作来敬神的,见《汉武故事》。这一联是倒装,为的更见出那“不堪回首”的用意。又,“玉玺不缘归日角,锦帆应是到天涯。于今腐草无萤火,终古垂杨有暮鸦”。(李商隐,《隋宫》)日角是额骨隆起如日,是帝王之相,这儿是根据《旧唐书》,用来指太宗。锦帆指隋炀帝的游船,见《开河记》。这一联说若不因为太宗得了天下,炀帝还该游得远呢。上句是因,下句是果。放萤火,种垂杨,都是炀帝的事。后联平列,上句说不放萤火,下句说垂杨栖鸦,一有一无,却见出“而今安在”一个用意。又,李商隐《筹笔驿》中二联道:“徒令上将挥神笔,终见降王走传车。管乐有才真不忝,关张无命欲何如!”筹笔驿在绵州绵谷县,诸葛武侯曾在那里驻军筹画。上将指武侯,降王指后主;管乐是管仲、乐毅,武侯早年曾自比这二人。前联也是倒装,因为“终见”,才觉“徒令”。但因“筹笔”想到“降王”,即景生情,虽倒装还是自然。后联也将“有”“无”对照,见出本诗末句“恨有余”的用意。七律对偶用倒装句,因果句,到晚唐才有。七言句长,整炼较难,整炼而能变化如意更难。唐代律诗刚创始,五言比较容易些,发展得自然快些。作五律的大概多些,好诗也多些,本书五律多,便是这个缘故。律诗也有不对偶或对偶不全的,如李白《夜泊牛渚怀古》(五律),又如崔颢《黄鹤楼》(七律)的次联,这些只算例外。又有不调平仄的,如《黄鹤楼》和王维《终南别业》(五律),也是例外。——也有故意这样作的,后来称为拗体,但究竟是变调。本书不选排律。七言排律本来少,五言的却多,也推杜甫为大家。排律将律诗的节奏重复多次,便觉单调,教人不乐意读下去。但本书不选,恐怕是为了典故多。晚唐律诗着重一句一联,忽略全篇的组织,因此后人评论律诗,多爱摘句,好像律诗篇幅完整的很少似的。其实不然,这只是偏好罢了。

  绝句不是截取律诗的四句而成。五绝的源头在六朝乐府里。六朝五言四句的乐府很多,《子夜歌》最著名。这些大都是艳情之作,诗中用谐声辞格很多。谐声辞格如“蟢子”谐“喜”声,“藁砧”就是“鈇”(铡刀)谐“夫”声。本书选了权德舆《玉台体》一首,就是这种诗。也许因为诗体太短,用这种辞格来增加它的内容,这也是多义的一式。但唐代五绝已经不用谐声辞格,因为不大方,范围也窄,唐代五绝有调平仄的,有不调平仄而押仄声韵的;后者声调上也可以说是古体诗,但题材和作风不同。所以容许这种声调不谐的五绝,大约也是因为诗体太短,变化少;多一些自由,可以让作者多一些回旋的地步。但就是这样,作的还是不多。七言四句的诗,唐以前没有,似乎是唐人的创作。这大概是为了当时流行的西域乐调而作;先有调,后有诗。五七绝都能歌唱,七绝歌唱的更多——该是因为声调曼长,好听些。作七绝的比作五绝的多得多,本书选得也多。唐人绝句有两种作风:一是铺排,一是含蓄。前者如柳宗元《江雪》:

  千山鸟飞绝,万径人踪灭;
  孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。

  又,韦应物《滁州西涧》:

  独怜幽草涧边生,上有黄鹂深树鸣;
  春潮带雨晚来急,野渡无人舟自横。

  柳诗铺排了三个印象,见出“江雪”的幽静,韦诗铺排了四个印象,见出西涧的幽静;但柳诗有“千山”、“万径”、“绝”、“灭”等词,显得那幽静更大些。所谓铺排,是平排(或略参差,如所举例)几个同性质的印象,让它们集合起来,暗示一个境界。这是让印象自己说明,也是经济的组织,但得选择那些精的印象。后者是说要从浅中见深,小中见大;这两者有时是一回事。含蓄的绝句,似乎是正宗,如杜牧《秋夕》:

  银烛秋光冷画屏,轻罗小扇扑流萤。
  天街夜色凉如水,卧看牵牛织女星。

  是说宫人秋夕的幽怨,可作浅中见深的一例。又刘禹锡《乌衣巷》:

  朱雀桥边野草花,乌衣巷口夕阳斜。
  旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家。

  乌衣巷是晋代王导、谢安住过的地方,唐代早为民居。诗中只用野花,夕阳,燕子,对照今昔,便见出盛衰不常一番道理。这是小中见大,也是浅中见深。又,王之涣《登鹳雀楼》:

  白日依山尽,黄河入海流。
  欲穷千里目,更上一层楼。

  鹳雀楼在平阳府蒲州城上。白日依山,黄河入海,一层楼的境界已穷,若要看得更远,更清楚,得上高处去。三四句上一层楼,穷千里目,是小中见大;但另一方面,这两句可能是个比喻,喻体是人生,意旨是若求远大得向高处去。这又是浅中见深了。但这一首比较前二首明快些。

  论七绝的称含蓄为“风调”。风飘摇而有远情,调悠扬而有远韵,总之是余味深长。这也配合着七绝的曼长的声调而言,五绝字少节促,便无所谓风调。风调也有变化,最显著的是强弱的差别,就是口气否定、肯定的差别。明清两代论诗家推举唐人七绝压卷之作共十一首,见于本书的八首。就是:王维《渭城曲》(乐府),王昌龄《长信怨》和《出塞》(皆乐府),王翰《凉州曲》,李白《下江陵》,王之涣《出塞》(乐府,一作《凉州词》),李益《夜上受降城闻笛》,杜牧《泊秦淮》。这中间四首是乐府,乐府的措辞总要比较明快些。其余四首虽非乐府,也是明快一类。只看八首诗的末二语便可知道。现在依次抄出:

  劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人。
  玉颜不及寒鸦色,犹带昭阳日影来。
  但使龙城飞将在,不教胡马度阴山。
  醉卧沙场君莫笑,古来征战几人回?

  两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山。
  羌笛何须怨杨柳?春风不度玉门关。
  不知何处吹芦管,一夜征人尽望乡。
  商女不知亡国恨,隔江犹唱后庭花。

  这些都用否定语作骨子,所以都比较明快些。这些诗也有所含蓄,可是强调。七绝原来专为歌唱而作,含蓄中略求明快,听者才容易懂,适应需要,本当如此。弱调的发展该是晚点儿。——不见于本书的三首,一首也是强调,二首是弱调。十一首中共有九首强调,可算是大多数。

  当时为人传唱的绝句见于本书的,五言有王维的《相思》,七言有他的《渭城曲》,王昌龄的《芙蓉楼送辛渐》和《长信怨》,王之涣的《出塞》。《相思》道:

  红豆生南国,春来发几枝?
  愿君多采撷!此物最相思。

  《芙蓉楼送辛渐》道:

  寒雨连江夜入吴,平明送客楚山孤。
  洛阳亲友如相问,一片冰心在玉壶。

  除《长信怨》外,四首都是对称的口气,——王之涣的“羌笛”句是说“你何须吹羌笛的《折柳词》来怨久别?”——那不见于本书的高适的“开箧泪霑臆,见君前日书”一首也是的(这一首本是一首五古的开端四语,歌者截取,作为绝句)。歌词用对称的口气,唱时好像在对听者说话,显得亲切。绝句用对称口气的特别多;有时用问句,作用也一般。这些原都是乐府的老调儿,绝句只是推广应用罢了。——风调转而为才调,奇情壮采依托在艳辞和故事上,是李商隐的七绝。这些诗虽增加了些新类型,却非七绝的本色。他又有《雨夜寄北》一绝:

  君问归期未有期,巴山夜雨涨秋池。
  何当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时!

  这也是对称的口气。设想归后向那人谈此时此地的情形,见出此时此地思归和相念的心境,回环含蓄,却又亲切明快。这种重复的组织极精练可喜。但绝句以自然为主。像本诗的组织,精练不失自然,是可遇而不可求的。

  朱宝莹先生有《诗式》(中华版),专释唐人近体诗的作法作意,颇切实,邵祖平先生有《唐诗通论》(《学衡》十二期),颇详明,都可参看。


梦远书城(guxuo.com)
上一页 回目录 回首页 下一页