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《冬夜》评论(2)


  二

  《冬夜》给我最深刻的印象是他的音节。关于这点,当代诸作家,没有能同俞君比的。这也是俞君对新诗的一个贡献。凝练,绵密,婉细是他的音节特色。这种艺术本是从旧诗和词曲里蜕化出来的。词曲的音节当然不是自然的音节;一属人工,一属天然,二者是迥乎不同的。一切的艺术应以自然作原料,而参以人工,一以修饰自然的粗率,二以渗渍人性,使之更接近于吾人,然后易于把捉而契合之。诗——诗的音节亦不外此例。一切的用国语作的诗,都得着相当的原料了。但不是一切的语体都具有人工的修饰。别的作家间有少数修饰的产品,但那是非常的事。俞君集子里几乎没有一首音节不修饰的诗,不过有的太嫌音节过火些。(或许这“修饰”两字用得有些犯毛病。我应该说“艺术化”,因为要“艺术化”才能产出艺术,一存心“修饰”,恐怕没有不流于“过火”之弊的。)

  胡适之先生自序再版《尝试集》,因为他的诗中词曲的音节进而为纯粹的“自由诗”的音节,很自鸣得意。其实这是很可笑的事。旧词曲的音节并不全是词曲自身的音节,音节之可能性寓于一种方言中,有一种方言,自有一种“天赋的”(inherent)音节。声与音的本体是文字里内含的质素;这个质素发之于诗歌的艺术,则为节奏,平仄,韵,双声,叠韵等表象。寻常的言语差不多没有表现这种潜伏的可能性底力量,厚载情感的语言才有这种力量。诗是被热烈的情感蒸发了的水气之凝结,所以能将这种潜伏的美十足的充分的表现出来。所谓“自然音节”最多不过是散文的音节。散文的音节当然没有诗的音节那样完美。俞君能熔铸词曲的音节于其诗中,这是一件极合艺术原则的事,也是一件极自然的事,用的是中国的文字,作的是诗,并且存心要作好诗,声调铿锵的诗,怎能不收那样的成效呢?我们若根本地不承认带词曲气味的音节为美,我们只有两条路可走:甘心作坏诗——没有音节的诗,或用别国的文字作诗。

  但是前面讲到旧词曲的音节,并不“全”是词曲自身的音节。然则有一部分是词曲自身的音节吗?是的,有一小部分。旧词曲所用的是“死文字”。(却也不全是的,词曲文字己渐趋语体了。)如今这种“死文字”中有些语助辞应该屏弃不用,有些文法也该屏弃不用。这两部分删去,于我们文字底声律(Prosody)上当然有些影响;但这种影响并不能及于词曲音节的全部。所以我们不好说因为其中有些语助辞同文法不当存在,词曲的音节便当完全推翻。总括一句,词曲的音节在新诗的国境里并不全体是违禁物,不过要经过一番查验拣择罢了。

  现在只要看在《冬夜》里这种查验拣择的手段做到家了没有。朱序里说道:“后来便就他们的腔调去短取长,重以己意熔铸一番,便成了他自己的独特音律。”我倒有些怀疑这句话呢!像这样的句子——

  “看云生远山,
  听雨来远天,”

  “既然孤冷,因甚风颠?
  仰头相问,你不会言!”

  “皴面开纹,活活水流不住。”

  径直是生吞活剥了,哪里见出得“熔铸”的工夫来呢?《忆游杂诗》几乎都是小令词。现在信手摘几段作例:

  “白象鼻,青狮头,
  上垂袅袅青丝萝;
  大鱼潭底游。”

  “到夕阳楼上;
  慢步上平冈,山头满夕阳。”

  “野花染出紫春罗,
  城郭江河都在画图;
  霎眼千山云白了,
  如何?如何?”

  “瓜州一绿如裙带,
  山色苍苍江色黄,
  为什么金山躲了水中央。”

  这些不过是几个极端的例子;还有那似熔半熔,半生不熟的篇什,不胜枚举了。《归路》,《仅有的伴侣》可以作他们的代表。至于《冬夜》的音节好的一方面,朱序里论“精练的词句和音律”一节内,已讲得很够了。除要我订正而已经在上面订正了的一点以外,我还要标出《凄然》一首,为全集最佳的音节的举隅。不滑,不涩,恰到好处,兼有自然与艺术之美的音节,再没有能超过这一首的了。

  上面所讲的这一大堆话,才笼统的说明了一件事——冬夜与词曲的音节之关系。在词曲的音节之背地到底有些什么相互的因果的关系同影响,——这些都是我要在下面详细的讨论的。

  像《冬夜》里词曲音节的成分这样多,是他的优点,也便是他的劣点。优点是他音节上的赢获,劣点是他意境上的亏损。因为太拘泥于词曲的音节,便不得不承认词曲的音节之两大条件:中国式的词调及中国式的意象。中国的意象是怎样的粗率简单,或是怎样的不敷新文学的用,傅斯年君底《怎样作白话文》里已讲得很透彻了(《新潮》一卷二号)。我们知道那些,便容易了解《冬夜》该吃了多大一个亏。如今我们先论词调。傅君所说“横里伸张”,真当移作《冬夜》里一般作品的写照。让我从《仅有的伴侣》里抽一节出来作证——

  “可东可西,飞底踪迹;
  没晓没晚,滚的间歇;
  无远无近,推底了结;
  呆瞧人家忙忙碌碌。
  可只瞧忙碌!
  不晓‘为什么?为什么?’
  飞——飞他底;
  滚——滚他底;
  推——推他们底。
  有从来,有处去,
  来去有个所以。
  尽飞,尽滚,尽推;
  自有飞不去, 滚不到,推不动的时候。
  伙伴散了——分头,
  他们悠悠,
  我何啾啾!
  况——踪迹,间歇,了结,
  是他们,是我底,
  怎生分别。”

  我不知这十九行里到底讲了些什么话。只听见“推推”“滚滚”,啰唆了半天,故求曲折,其实还是其直如矢,其平如砥。但是不把他同好的例来比照,还不容易觉得他的浅薄。

  我们再看下面郭沫若君底两行字里包括了多少意思——

  “云衣灿烂的夕阳
  照过街坊上的屋顶来笑向着我。”

  ——《无烟煤》

  我们还要记着《冬夜》里不只《仅有的伴侣》一首有这种松浅平泛的风格,且是全集有什之六七是这样的。我们试想想看:读起来那是怎样的令人生厌啊!固然我们得承认,这种风格有时用的得当,可以变得极绵密极委婉,如本集中《无名的哀诗》便是,但是到“言之无物”时,便成魔道了。

  以上是讲他的章底构造。次论句底构造。《冬夜》里的句法简单,只看他们的长度就可证明。一个主词,一个谓词,结连上几个“用言”或竟一个也没有——凑起多不过十几个字。少才两个字的也有。例如:《起来》,《别后底初夜》,《最后的洪炉》,《客》,《夜月》等等,不计其数。像《女神》这种曲折精密层出不穷的欧化的句法,哪里是《冬夜》梦想得到的啊——

  “啊!我与其学做个泪珠的鲛人
  返向那沉黑的海底流泪偷生,
  宁在这缥缈的银辉之中,
  就好像那个坠落了的星辰,
  曳着带幻灭的美光,
  向着‘无穷’长殒。”

  ——《密桑索罗普之夜歌》

  傅斯年君讲中国词调的粗率是“中国人思想简单的表现。”我可不知道是先有简单的思想然后表现成《冬夜》这样的粗率的词调呢?还是因为太执着于词曲的音节——一种限于粗率的词调的音节——就是有了繁密的思想也无从表现得圆满。我想末一种揣度是对些。或说两说都不对。根据作者的“诗的进化的还原论”底原则,这种限于粗率的词调底词曲的音节,或如朱自清所云“易为我们领解,采用,”所以就更近于平民的精神;因为这样,作者或许就宁肯牺牲其繁密的思想而不予以自由的表现,以玉成其作品底平民的风格吧!只是得了平民的精神,而失了诗的艺术,恐怕有些得不偿失哟!

  现今诗人除了极少数的——郭沫若君同几位“豹隐”的诗人梁实秋君等——以外,都有一种极沉痼的通病,那就是弱于或竟完全缺乏幻想力,因此他们诗中很少浓丽繁密而且具体的意象。关于幻想的本身,在后面我还要另论。这里我只将他影响或受影响于词曲的音节者讲一讲。音节繁促则词句必短简,词句短简则无以载浓丽繁密而且具体的意象。——这便是在词曲底音节之势力范围里,意象之所以不能发展底的根由。词句短简,便不能不只将一个意思的模样略略的勾勒一下,至于那些枝枝叶叶的装饰同雕镂,都得牺牲了。因为这样,《冬夜》所呈于我们的心眼之前的图画不是些——

  “疏疏的星,
  疏疏的树林,
  疏林外,疏疏的灯。”

  同——

  “几笔淡淡的老树影?”
  便是些——

  “在迷迷蒙蒙里。
  离开,依依接着,
  才来,翩翩忽去。”

  同——

  “乱丝一球的蓬蓬松松着”的东西。

  换言之,他所遗的印象是没有廓线的,或只有廓线的,假使《冬夜》有香有色,他的

  “香只悠悠着,
  色只渺渺着。”

  试拿一本词或曲来看看,我们所得的印象,大体也同这差不多,不过那些古人底艺术比我们高些,就绘出那——

  “一春梦雨常飘瓦,
  尽日灵风不满旗。”

  的仙境,

  “一个绮丽的蓬莱的世界,
  被一层银色的梦轻轻锁着在,”

  但是我总觉得作者若能摆脱词曲的记忆,跨在幻想的狂恣的翅膀上遨游,然后大着胆引嗓高歌,他一定能拈得更加开扩的艺术。

  西诗中有一种长的复杂的Homeric simile,在中国旧诗里找不出的;因为他们的篇幅,同音节的关系,更难梦见。这种写法是大模范的叙事诗(epic)中用以减煞叙事的单调之感效的技俩。中国旧文学里找不出这种例子,也正是中国没有真正的叙事诗的结果。假若新诗底责任中含有取人的长处以补己的短之一义,这种地方不应该不特加注意。


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