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谈新诗(2)


  以上举的几个例,都可以表示诗体解放后诗的内容之进步。我们若用历史进化的眼光来看中国诗的变迁,方可看出自《三百篇》到现在,诗的进化没有一回不是跟着诗体的进化来的。《三百篇》中虽然也有几篇组织很好的诗如“氓之蚩蚩”、“七月流火”之类;又有几篇很好的长短句,如“坎坎发檀兮”、“园有桃”之类;但是《三百篇》究竟还不曾完全脱去“风谣体”(Ballad)的简单组织。直到南方的骚赋文学发生,方才有伟大的长篇韵文。这是一次解放。但是骚赋体用兮些等字煞尾,停顿太多又太长,太不自然了。故汉以后的五七言古诗删除没有意思的煞尾字,变成贯串篇章,便更自然了。

  若不经过这一变,决不能产生《焦仲卿妻》、《木兰辞》一类的诗。这是二次解放。五七言成为正宗诗体以后,最大的解放莫如从诗变为词。五七言诗是不合语言之自然的,因为我们说话决不能句句是五字或七字。诗变为词,只是从整齐句法变为比较自然的参差句法。唐、五代的小词虽然格调很严格,已比五七言诗自然的多了。如李后主的“剪不断,理还乱,是离愁。别有一般滋味在心头”。这已不是诗体所能做得到的了。试看晃补之的《蓦山溪》:

  ……愁来不醉,不醉奈愁何?
  汝南周,东阳沈,
  劝我如何醉?

  这种曲折的神气,决不是五七言诗能写得出的。又如辛稼轩的《水龙吟》:

  ……落日楼头,断鸿声里,江南游子,
  把吴钩看了,阑干拍遍,
  无人会,登临意。

  这种语气也决不是五七言的诗体能做得出的。这是三次解放。宋以后,词变为曲,曲又经过几多变化,根本上看来,只是逐渐删除词体里所剩下的许多束缚自由的限制,又加上词体所缺少的一些东西如衬字套数之类。但是词曲无论如何解放,终究有一个根本的大拘束;词曲的发生是和音乐合并的,后来虽有可歌的词,不必歌的曲,但是始终不能脱离“调子”而独立,始终不能完全打破词调曲谱的限制。

  直到近来的新诗发生,不但打破五言七言的诗体,并且推翻词调曲谱的种种束缚;不拘格律,不拘平仄,不拘长短;有什么题目,做什么诗;诗该怎样做,就怎样做。这是第四次的诗体大解放。这种解放,初看去似乎很激烈,其实只是《三百篇》以来的自然趋势。自然趋势逐渐实现,不用有意的鼓吹去促进他,那便是自然进化。自然趋势有时被人类的习惯性守旧性所阻碍,到了该实现的时候均不实现,必须用有意的鼓吹去促进他的实现,那便是革命了。一切文物制度的变化,都是如此的。

  3

  上文我说新体诗是中国诗自然趋势所必至的,不过加上了一种有意的鼓吹,使他于短时期内猝然实现,故表面上有诗界革命的神气。这种议论很可以从现有的新体诗里寻出许多证据。我所知道的“新诗人”,除了会稽周氏弟兄之外,大都是从旧式诗,词,曲里脱胎出来的。沈尹默君初作的新诗是从古乐府化出来的。例如他的《人力车夫》(《新青年》四,一)

  日光淡淡,白云悠悠,
  风吹薄冰,河水不流。
  出门去,雇人力车。街上行人,往来很多;车马纷纷,不知干些什么。
  人力车上人,个个穿棉衣,个个袖手坐,还觉风吹来,身上冷不过。
  车夫单衣已破,他却汗珠儿颗颗往下堕。

  稍读古诗的人都能看出这首诗是得力于“孤儿行”一类的古乐府的。我自己的新诗,词调很多,这是不用讳饰的。例如前年做的《鸽子》:(《尝试集》二,二七)

  云淡天高,好一片晚秋天气!
  有一群鸽子,在空中游戏。
  看他们三三两两,
  回环来往,
  夷犹如意,
  忽地里,翻身映日,白羽衬青天,十分鲜丽!

  就是今年做诗,也还有带着词调的。例如《送任叔永回四川》的第二段:

  你还记得,我们暂别又相逢,正是赫贞春好?
  记得江楼同远眺,云影渡江来,惊起江头鸥鸟?
  记得江边石上,同坐看潮回,浪声遮断人笑?
  记得那回同访友,日暗风横,林里陪他听松啸?

  懂得词的人,一定可以看出这四长句用的是四种词调里的句法。这首诗的第三段便不同了:

  这回久别再相逢,便又送你归去,未免太匆匆!
  多亏得天意多留你两日,使我做得诗成相送。
  万一这首诗赶得上远行人,
  多替我说声“老任珍重珍重!”

  这一段便是纯粹新体诗。此外新潮社的几个新诗人,傅斯年、俞平伯、康白情——也都是从词曲里变化出来的,故他们初做的新诗都带着词或曲的意味音节。此外各报所载的新诗,也很多带着词调的。例太多了,我不能遍举,且引最近一期的《少年中国》(第二期)里周无君的《过印度洋》:

  圆天盖着大海,黑水托着孤舟。
  也看不见山,那天边只有云头。
  也看不见树,那水上只有海鸥。
  那里是非洲?那里是欧洲?
  我美丽亲爱的故乡却在脑后!
  怕回头,怕回头,
  一阵大风,雪浪上船头,
  飕飕,吹散一天云雾一天愁。

  这首诗很可表示这一半词一半曲的过渡时代了。


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